Mi ha sempre stupito, in Jorge Luis Borges, l’impossibilità di discernere i suoi racconti dalla sua opera di saggista: i racconti sembrano i suoi saggi, i suoi saggi potrebbero essere suoi racconti. Quanti orpelli, dietro questa mistificazione mirabile, mi dicevo… e credevo che una sua chiave interpretativa interessante si nascondesse dietro questo stupore.

Le persone, i pensieri, tendono all’idealismo o al pragmatismo; c’è chi tende all’assoluto e, per così dire, chi tende all’effettuale; uno cerca l’etereo, l’altro il carnale. Nel caso del pensatore, questa manichèa opposizione determina l’orientamento dello stesso: l’etereo tout court in genere diventa filosofo, o perlomeno ha la tempra del sistemista, o, se antisistemico, avrà una tempra inguaribilmente analitica, pur nella sua frammentarietà (magari diverrà un buon aforista); beninteso, se insegue questa sua caratteristica fino al parossismo. Il carnale è più artista: accetta il caos e il caso nelle sue trame, crede esista un tipo di conoscenza anche nei fatti, e soprattutto nel raccontare quei fatti e nel viverli. A differenza del pensatore analitico non si preoccupa di trovare un senso all’accadere; si limita, per così dire, a raccontarlo. Inutile dire che, in ogni personalità, queste divergenze convivono, fanno l’amore, flirtano, e una prevarrà sull’altra in alcune situazioni e viceversa. Il loro amplesso permette la creazione artistica, che consiste in un precario equilibrio, gelosamente fissato nell’opera, tra questi due estremi. Alcuni tenderanno a subire la polarità di un polo piuttosto che di un altro: sicuramente, però, un artista non può essere totalmente invischiato nel polo dell’uomo analitico, psicologico, filosofico.

Nel caso dello scrittore di racconti è possibile avere una visione alternativa di questo pregiato dualismo. Il racconto chiede un’idea sfolgorante. Il nocciolo del racconto è, generalmente, una scintilla eterea – l’idea perfetta e trasparente – che, poi, viene travestita e colorata di realtà. Sporcata, in un certo senso. Quando lo scrittore di racconti scrive, è come se, questa idea, cadesse dal cielo per incontrare la terra, guadagnare un nome, un volto, un’ambientazione. Dietro questo travestimento, però, si nasconde l’idea-nocciolo e, una volta terminato il racconto, il lettore potrebbe divertirsi a denudare i colori e il quotidiano e il particolare per giungere a quello scheletro incolore che è l’idea originaria. Julio Cortázar diceva, ma non ricordo le parole precise, di scrivere i suoi racconti in uno stato di lucido delirio, di perdizione mentale, in cui le ossessioni surreali guidavano la sua penna. In realtà, molte delle sue strategie sono raffinate e sottili. Cortázar è un perfetto esempio di felice equilibrio raggiunto tra questi due estremi, idea pura e realtà, libro e mondo, che convivono splendidamente.

Nel romanzo, invece, l’idea astratta sarà annegata nella multiforme carnalità del mondo reale, quello di tutti i giorni. E il saperlo raccontare e il saperlo creare, il più delle volte basta a supplire alla carenza di quelle idee sfolgoranti appena accennate, fondamentali invece nei racconti (“Ogni scrittore glissa all’infinito il suo breve testo orignale”, Nicolás Gómez Dàvila). Pertanto, un narratore può non avere un’ “intelligenza filosofica”. Perché, alla speculazione e alla danza delle idee e della dialettica, ci pensa già la filosofia. E poi, perché il racconto – o il romanzo – deve appunto raccontare, senza, direi, troppi secondi fini. Quelli li troverà il lettore, anche perché, se la finzione letteraria imita la realtà, significa che nella finzione letteraria troveremo di certo tracce di realtà e indizi per poter rileggere il mondo. Ovvero: in esso troveremo risposte per noi stessi, magari non volute dall’autore – che si è limitato a raccontarle. Egli, raccontandole appunto, ci ha costretto a ri-analizzare la realtà attraverso la finzione. L’arte ha proprio questo in più, rispetto alla filosofia: l’arma di raccontare, di accedere al godimento, di far sognare, di far vedere senza spiegare… questo è, in definitiva, il modo più raffinato e umano di conoscere. L’idea, ridotta al minimo, pulita dalle glosse, in alcuni film o in alcuni romanzi potrebbe essere sintetizzata in poche righe. Ma questo toglierebbe il valore conoscitivo a quell’opera. Perché, ad esempio, riassumendo i pensieri di Friedrich Nietzsche o riassumendo il senso di un film a lui dedicato, ovvero “Il cavallo di Torino” (2011) di Béla Tarr, perderemmo qualcosa di fondamentale? L’arte, mostrando, accedendo alla nostra intelligenza emotiva, e al fertile terreno dei nostri sentimenti, è la forma più alta di esplorazione umana perché non si prende l’incarico di dire qualcosa di definitivo, ma semplicemente di ricalcare uno stato.

Nell’arte, quindi nel raccontare, è necessario che l’idea perfetta, la speculazione filosofica, la scintilla concettuale, si metta al servizio di una a-finalistica narrazione dei fatti. Il fine verrà fuori dopo aver raccontato, come riflessione in seguito ad un “fenomeno naturale”. Eccezioni? Sicuramente: Fëdor Michajlovič Dostoevskij prima di tutti: in lui, l’idea prevarica sul mascheramento (almeno inizialmente): i suoi pensieri filosofici trovano sfogo nei suoi personaggi, incaricati di contenerli e di proporli e di rappresentarli. “L’dea centrale del romanzo – scrive Dostoevskij in una lettera alla nipote Sonija Ivanova – è di descrivere ‘un uomo assolutamente buono’. Nulla ci puà essere di più difficile al mondo, specialmente ai nostri giorni (…) Tutti gli scrittori che hanno cercato di rappresentare il bello assoluto, hanno sempre fallito, perché è un compito impossibile. Il bello è l’ideale, è l’ideale, sia da noi che nell’Europa civilizzata, è ancora lontano dall’essersi cristallizzato”. Da questa lettera è chiaro finalmente il discorso: l’idea che crea il racconto, e nel caso dell’illustre eccezione dostoevskiana, l’idea che crea anche il romanzo. E, quando non abbondano i personaggi, le idee di Dostoevskij, inevitabilmente, trovano sfogo in monologhi solipsisti da uomini del sottosuolo – in prima persona spontaneamente –, dai Kirillov vari, e via così. Il mondo, la trama, per la grande anima russa è incaricata di inquadrare idee, prima di tutto concetti e visioni del mondo – come, ad esempio, la teoria dell’Uomo-Dio. Se l’idea è lo scheletro, e il racconto che la maschera è la carne, in Dostoevskij la carne intesa come cornice narrativa è succube delle ossa, ovvero dei pensieri e delle ossessioni da lui profanate. Quando il filosofo russo scrive non sembra scrivere per raccontare, ma per scavare, e infatti modella il suo mondo in funzione delle sue idee – le scintille poc’anzi accennate. Lo si può vedere anche nei suoi appunti: giustapposizioni infinite di intuizioni, astrazioni, pensieri. Il suo problema si riduceva, si fa per dire, a trovare la cornice coeva per quelle speculazioni da bestie del sottosuolo. Rodion Romanovič Raskolnikov si è creato, oggettivato, a partire dal delirante sermone sugli “uomini straordinari”. Non un particolare del suo personaggio è indipendente dal pensiero e dalla psicologia che doveva portare avanti. Ancora una volta, la carne narrativa subordinata all’idea.

Ma cosa succederebbe qualora un uomo abbia letto troppa filosofia, abbia navigato troppo tra le idee perfette e i concetti, per poter essere tanto ingenuo da raccontare cose dimesse e reali (ovvero letteratura)? E tuttavia volesse ugualmente raccontare? Un narratore che debba scrivere un dialogo sulla speranza, se avrà letto tutto quanto è stato raggiunto dal sapere su tale tema, inevitabilmente ricadrebbe nella filosofia, nelle teorie, nel suo pensiero infine. Farebbe fatica a cedere all’ingenuità di scrivere un dialogo sulla speranza che non tenga conto della sua conoscenza. Abbandonerebbe l’intento di scrivere un dialogo simile, si vedrebbe costretto a cambiare percorso, perché leggere troppo i filosofi esclude l’ingenuità di poter raccontare. La speculazione filosofica esclude, a volte, l’atto di scrivere fatti fini a se stessi – ovvero l’atto di narrare storie. Tornando a Dostoevskij, è lecito chiedersi come, cosa avrebbe scritto se, invece di soffrire e di navigare la vita e i suoi abissi, avesse avuto tempo di leggere attentamente Immanuel Kant? Una riflessione a tale argomento ha provato a darla Lev Isaakovič Šestov, in “Sulla bilancia di Giobbe” (1923-29), al capitolo primo. Con Dostoevskij, naturalmente, vincitore. Quindi il raccontare, il narrare, lo scrivere, l’arte, è eclissare le idee perfette; per raccontare un narratore deve fare tabula rasa di concetti, filosofie, idee pure. Del resto, come notava Emil Cioran, è difficile trovare filosofi che scrivono bene, che hanno cioè il potere di scrivere un libro di filosofia tale che si possa leggere come un romanzo. Infatti, gli unici filosofi capaci di ciò, non sono filosofi, ma filosofi-artisti: Georg Simmel (è un caso che sia così sensibile e profondo nei suoi scritti sull’arte?), Henri Bergson, Nietzsche, Cioran stesso.

BORGES
Quindi, che cosa può fare un narratore che ha perso l’ingenuità a causa di una massiccia peregrinazione attraverso l’etereo e l’assoluto? Potrà ancora raccontare? Qui entra in causa Borges, e, forse, proprio in questo nodo si nasconde la sua grandezza e il suo immenso contributo umanistico e artistico.

Borges è uno dei più colti scrittori esistiti, un “superbo mostro” destinato all’onniscienza. Un grande conoscitore della filosofia e di tutte le filosofie, e, parlando di idee perfette e pure, un attento lettore dell’Etica di Baruch Spinoza. Come poteva raccontare storie, un essere che tanto conosce, tanto ha pensato? Avrebbe potuto raccontare le ingenuità dell’uomo e i suoi pensieri, dall’alto del suo sapere? E dall’isolamento quieto e sconfinato della sua mente? Non avrebbe, facendo ciò, rasentato l’indecenza e la volgarità? Non sarebbe stato finto? “È assai più bello sapere un po’ di tutto che saper tutto di una cosa”, aveva scritto Blaise Pascal, ma per Borges succede di sapere molto di tutte le cose, senza che una spinta prevarichi sull’altra; il suo sapere è un concentrato di petali lunghi e colori diversi, tutti con la stessa lunghezza, alla stessa distanza dal cuore del fiore, ovvero da Borges. Quindi, per non mentire, cioè per riesumare un’ingenuità perduta dalla conoscenza, Borges doveva mistificare, cioè mentire. Ecco un paradosso che ha molto di borgesiano: mentire per non mentire.

Borges, quindi, doveva arrivare al punto di inserire l’arbitrario, il fittizio, in pertugi piccolissimi: la letteratura, in alcuni suoi racconti, ovvero l’arbitrarietà e l’ingenuità, è costretta a muoversi in spazi angusti. La storia, nei suoi racconti, può fiorire in spazi piccoli, può dipanarsi a partire da un’ambiguità ridicola, da un dettaglio: una pagina persa da un manoscritto e via dicendo. Potrebbe inventare una storia giocando con l’ambiguità di una X dentro una matrice o un’equazione matematica. E sarebbe comunque letteratura; perché il suo, in quei momenti di caos, è davvero un modo di raccontare aperto alle possibilità. Si ha la percezione viscerale di questo fenomeno solo leggendo le sue righe: ci si sente protetti dalla saldezza delle sue citazioni, dalla sicurezza dei nostri passi che seguono i suoi, dalla purezza delle idee e dei concetti che nelle sue righe circolano e poi, d’un tratto, non sentiamo più la sua mano nella nostra, perché Borges “sparisce”. Cade allora il terreno ai nostri piedi in infinite scosse telluriche, e il corpo e lo spirito nostro sprofonda nella pura irrealtà e nella solitudine. Dalla realtà delle sue citazioni e delle sue speculazioni, si piomba d’un tratto nell’irrealtà, e le due dimensioni si confondono. La compenetrazione tra il dicibile e l’indicibile (“L’Aleph”, 1949), costante in tutta la narrativa, è avvenuta. Abbiamo avuto la percezione, per un attimo, di essere a contatto col Tutto, ovvero con una irrealtà profonda. E Borges, a quel punto, può anche concedere (come espediente narrativo se volete) di lasciar cadere briciole conviviali di percezioni sensoriali; ed ecco la letteratura: “Vidi la circolazione del mio oscuro sangue, vidi il meccanismo dell’amore e la modificazione della morte, vidi l’Aleph, da tutti i punti, vidi nell’Aleph la terra e nella terra di nuovo l’Aleph e nell’Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigini e piansi, poiché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo”. Questa concessione, cioè il sentire fisico, solitamente in Borges, è cosa lasciata alla poesia. Le poesie delle sue prime raccolte, infatti, sorprendentemente, hanno molto di espressionista (“La macelleria”). Forse si tratta di un modo per avere un contatto con il reale, un “effetto di realtà” direbbe Roland Barthes. Egli ha toccato, col suo modo di scrivere, l’ultima contraddizione possibile: è riuscito a raccontare l’idea senza sacrificare la sua profondità, il suo potere speculativo. Se tentiamo di snocciolare l’arbitrarietà del mondo in un suo racconto, denudandolo per vedere l’idea, vediamo quando essa sia già nuda ma sia, allo stesso tempo, finzione letteraria. Senza per questo che l’idea si sacrifichi e perda della sua profondità nel suo (costretto se si vuole fare letteratura) amplesso con la quotidianità: i temi più complicati, in Borges, – come l’assurdo, i paradossi, gli universi paralleli – conservano la loro vertiginosa potenza analitica e filosofica. Vengono raccontati, pur nella loro complicatezza. I personaggi di Borges sono infatti bidimensionali, sono libri… pagine di libri, ingranaggi perduti in mari di deduzioni. E inoltre i suoi racconti sono brevi, perché: “La forma letteraria perfetta può essere soltanto il racconto, che permette di concentrarsi direttamente sull’essenziale, come fa la poesia.

Per estendere, dal punto di vista teorico e pratico, i limiti della letteratura e fare quel che ha fatto, egli doveva necessariamente essere “il centro del suo universo”; ovvero dominare completamente il suo sapere, ovvero essere indifferente non ad esso, ma alle sue parti. Come notava sempre Cioran, Borges, essendo proprio il centro del suo sapere, ha un fascino ineguagliabile. E in lui, solo in lui, profondità ed erudizione riescono a coincidere. Altri tentativi borgesiani, ad esempio “Le città invisibili” (1972) di Italo Calvino, sono eccezionali e ben riusciti… esercizi. Cosa manca, cosa si è perso nel caso di Calvino? E’ evidente che, Calvino, subendo l’influenza dello strutturalismo, si è abbandonato ad esso, venendo meno al suo centro, che non è esattamente definito. Il suo è quindi, appunto, un esercizio, o perlomeno, rischia di essere recepito come tale. Borges invece, non impelagandosi in alcuna ossessione, ma piuttosto essendo ossessionato da tutto e quindi destinato a sapere tutto, e perciò costretto a non prendere sul serio nulla, egli non è mai pedante. Elegante e delicato, tratta con la stessa importanza – come notava Cioran – e con la stessa sottigliezza il tango (sempre per quella necessità di toccare il reale, fuggendo per un attimo le biblioteche) e l’eterno ritorno. Sicuramente, come hanno detto in molti, Borges è approdato al suo modo di raccontare per innovare, per svecchiare, per superare la lentezza dei romanzi “classici”; soprattutto facendolo in un’epoca frammentaria come la nostra. Ma questa sua soluzione ha anche dell’autobiografico, e credo quest’ultimo aspetto sia forse più decisivo. Egli ha piegato il racconto alla speculazione, il fatto al pensiero, la carne all’idea: il mondo è un libro e quando è qualcos’altro, allora, quel piccolo qualcos’altro diventa letteratura. Quando Bernardo Soares scriveva che “Il prato è più verde nell’immaginazione che nella realtà”, credo dicesse qualcosa che ben si avvicina all’animo dello scrittore argentino. Anche per lui, infatti, l’erba sarebbe sempre stata più verde nella mente che nei prati.

Stiamo forse giungendo al succo dell’intero discorso, e lo faremo riprendendo lo stupore iniziale che aveva acceso la riflessione: in Borges non c’è alcuna differenza tra saggi e racconti. In “Altre inquisizioni” (1952) non è facile capire se ci troviamo di fronte ad un racconto oppure, appunto, ad un saggio – ovvero all’universo delle idee pure e dei concetti. Stoico, individualista, libero da qualsiasi dogma, borgesiano, Borges ha quindi saputo – e dovuto, se voleva raccontare – far nascere la letteratura in spiragli impensabili di realtà. Nelle pieghe del pensiero, e soprattutto anche nelle pieghe del restrittivo, limitante, pensiero filosofico. Per tanto è facile, per noi umani, commettere delle sviste; e Borges proprio sfruttando queste illusioni ottiche della realtà, contando sulla sospensione del dubbio del suo lettore, da maestro della finzione, può tendere un’imboscata silenziosa e far germogliare una storia finta a partire dal vero. A piantare la finzione nella saggistica e farci finire fuori strada, rovinosamente, e per il nostro stupore. Se riusciamo ad accorgerci di ciò, capiremmo di trovarci di fronte ad un racconto. Ma poi, tutto sommato, a che servirebbe sapere se ciò che Borges ci racconta dal suo mondo-biblioteca sia vero oppure falso? Se sia racconto o saggio? A che servirebbe trovare una spiegazione al mal di testa e alla vertigine che ci prende quando acconsentiamo a leggere i suoi racconti? E questi interrogativi irrisolvibili sulla nostra condizione, forse, non fanno altro che ribadire il fatto, da lui pensato, che “accettiamo la realtà forse perché intuiamo che nulla è reale?”.

Gianmaria Sisca

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges